Son abundantes las obras modernas de narrativa donde el tiempo real del relato aparece tan desarticulado que, a veces, el lector tiene dificultades para comprender cuál es la cronología de la historia que se está contando. Algunas de ellas producen este efecto porque están mal construidas, pero otras, consideradas modelos literarios, también originan confusión. El lector llega a preguntarse si es inevitable la fabricación de este puzzle temporal para contar una historia cuyas acciones deben comenzar en un determinado momento, finalizar en otro posterior y producirse, continuadamente, en el segmento temporal que está entre ambos, marchando de forma paralela al tictac de cualquier reloj, mediante una línea narrativa que avanza en una sola dirección.
La diferencia entre el tiempo real y el tiempo literario marca el pulso de una obra artística y forma parte de la dificultad para reflejar en el texto lo que sucede en uno o más escenarios de manera simultánea.[1] Por ejemplo, mientras el autor describe lo que sucede en un escenario a las cinco en punto de la tarde, en otro escenario, a idéntica hora de la misma fecha, ocurre algo de capital importancia para la historia que se pretende contar. Otro ejemplo: la historia real arranca veinte años antes de que el protagonista llegue a la ciudad donde sucedieron los hechos. El día de esta llegada se cerrará la historia; pero el problema es que, entre ambas fechas reales, se interponen quinientas páginas de tiempo literario que alejarán del lector las vivencias del protagonista durante su regreso. Un tercer ejemplo, más complejo: las acciones de un personaje de la obra son justificadas en la narración psicológica, en primera persona, de lo sucedido en determinado momento crítico. Si el hilo de sus pensamientos se corta continuamente en el texto, se perderá el efecto del punto de vista unilateral e íntimo que debe percibir el lector para entender ciertas reacciones de este personaje. Por otro lado, idéntica situación se produce con otro de los personajes, de forma simultánea.
Fragmento del cartel de la obra !Bobino. Foto: Manuel Mora. París, 2011.
Una manera tosca y cinematográfica de resolver este problema sería filmar a cada personaje –escenario o acción, en su caso– y proyectar, simultáneamente, las tomas en una pantalla dividida en los trozos que hicieran falta. ¿Se puede hacer lo mismo en una página? Es evidente que sí: cuando se desee representar lo que sucede en dos escenarios al mismo tiempo, bastará con dividir la página en dos columnas y narrar en cada una la correspondiente acción simultánea… La fórmula es válida como recurso narrativo experimental y, en realidad, la he visto plasmada en algún libro.[2] Pero el lector no aceptará este procedimiento muchas veces, porque quiere leer una obra literaria, un texto estético, no un apaño ortopédico, donde los fragmentos de tiempo real están grapados unos con otros, visualmente simultáneos pero imposibles de leer al mismo tiempo, formando un collage de remiendos, en lugar de contribuir a un desarrollo armónico del relato. Por tanto, si no se desea renunciar a una narración integral, hay que buscar una fórmula adecuada para llevarla a cabo literariamente.
Cuando algún relator o historiador comienza a relatar, todo está ya instalado en el tiempo. En este sentido, la actividad narrativa, tomada sin reflexión, participa en la disimulación de la historicidad y con mayor razón de la temporalidad profunda. Pero, al mismo tiempo, expone implícitamente la verdad de la intratemporalidad en la medida en que a su autenticidad propia –la autenticidad de su inautenticidad, si se puede decir–, y presenta una estructura existencial tan original como las otras dos existenciales de las que procede.
Así, los héroes del relato cuentan con el tiempo. Tienen o no tienen tiempo de… Su tiempo del relato lo medimos porque lo calculamos y lo calculamos porque contamos con él.[3]
Y el tiempo real del relato no es un tiempo autónomo, sino el tiempo vulgar de este mundo: los días son días de veinticuatro horas, las horas tienen sesenta minutos, etc. Es decir, el tiempo del relato es un tiempo público, pues es igual para todos y es un volver presente cualquier acontecimiento pasado o futuro.
A este aspecto del arte de relatar corresponde, del lado del arte de seguir una historia, el esfuerzo por “tomar juntos” acontecimientos sucesivos. El arte de relatar, así como su contrapartida, el arte de seguir una historia, requiere por consecuencia que seamos capaces de despejar una configuración de una sucesión.[4]
Dicho de otro modo, el autor y el lector se sumergen en el intratiempo para observar el desarrollo de cosas subsistentes. Allí todo puede tomar apariencia de presente. El relato tiende a convertir el aspecto episódico del intratiempo en tiempo lineal: colocar un acontecimiento después de otro, en orden cronológico, si bien no lo logra del todo, dada la tendencia de una historia, con sus episodios, a convertirse en una sola etiqueta: Descubrimiento de América, Guerra Civil, Guerra Mundial, etc.
Las acciones de una trama se dirigen hacia el desenlace de la historia. El intratiempo es como un río donde están todas las barcaciones con la proa hacia su desembocadura, no importa en qué lugar del cauce estén navegando. Eso significa que cualquiera que sea el tramo del río mostrado al lector, este sabrá hacia dónde van encaminadas las barcaacciones y, en su mente, las ordenará cronológicamente si los datos suministrados son correctos y suficientes. Un narrador tiene la posibilidad de recuperar de ese río lo auténticamente existencial. Este río temporal, denominado intratiempo, donde las cosas flotan en presente eterno es el nexo entre el tiempo lineal y el histórico.
El objetivo trazado, no hay que olvidarlo, es presentar al lector como simultáneo lo que en el tiempo real sucede como simultáneo, reduciendo –en la narración– a lógico lo cronológico. El modelo teórico de lo temporal en Heidegger ha permitido vislumbrar un intratiempo que contiene elementos que desde cualquier segmento pueden incorporase a la línea narrativa. Sin embargo, aún falta por nombrar un procedimiento que haga funcionar el conjunto como un todo temporal (quizás en el sentido heideggeriano de la temporalidad, como tercer nivel) y no como series temporales desconectadas que desconcierten al lector. Ese pegamento es la historicidad, o sea el segundo nivel temporal de que se ha venido hablando, ubicado, precisamente, entre la intratemporalidad y la temporalidad. La historicidad permite retomar la extensión entre la vida y la muerte en las operaciones de repetición.
La repetición profunda es el mejor procedimiento para descronologizar una historia, y ya pueden hallarse indicios de esto en la fórmula espiral de la Odisea: Ulises traza un largo periplo para volver a sus orígenes en Ítaca, es decir, a sí mismo. Las circunvalaciones, mediante elementos ocultos en el relato, posibilitan modelos literarios capaces de sustituir las acciones simultáneas del tiempo real. La utilización inteligente de este método cohesiona en la mente del lector los fragmentos temporales que se esparcen a lo largo de una narración. El escritor de ficción se ve, pues, en la necesidad de profundizar en los aspectos temporales del relato para construir sus propios modelos literarios válidos.
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NOTAS [1] Según Heidegger (Sein und Zeit) la representación tópica del tiempo como si se tratase de un encadenamiento o una secuencia lineal de instantes oculta la auténtica constitución del tiempo. El filósofo describe tres niveles: intra-temporalidad (nivel mensurable de cosas subsistentes), la historicidad (nivel donde es posible retomar la extensión entre la vida y la muerte en las operaciones de repetición) y la temporalidad: (unidad plural de tres dimensiones: futuro, presente y pasado).
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