Cómo acercarse a un poema sin sufrir un accidente. Parte 1

¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas?
Poesía… eres tú.
Gustavo Adolfo Bécquer

Ya nadie cree que la poesía tiene un origen divino ni que los poetas son seres elegidos por los dioses para cantarles alabanzas, como se pensaba en la Grecia clásica. Sin embargo, desde que se perdió esa convicción, los seres humanos buscan la forma de definir la lírica y todavía no lo han logrado.

Si el acercamiento teórico a la narrativa y a la dramática es dificultoso y, muchas veces, poco fiable, los intentos de encerrar a la poesía en definiciones siempre han salido mal parados. Quizás, a esto se refería José Lezama Lima cuando hablaba de la poesía como un caracol nocturno dentro de un rectángulo de agua. Y, aunque la definición que proporcionó Gustavo Adolfo Bécquer de la poesía no parece contentar plenamente a los críticos, tampoco existe otra más satisfactoria que la suya, pues las demás dejan fuera demasiadas facetas y ni siquiera se justifican por su lirismo, cuando no han sido formuladas por poetas.

Tampoco en este artículo va usted a encontrar una definición irrebatible del género lírico; pero, como dice Ramón Nieto: “En definitiva, lo que importa es que se produzca una armonía perfecta entre la inspiración, por un lado, y la expresión, por otro.”[1] No obstante, si deseamos descubrir los secretos relacionados con la construcción y la interpretación de los poemas, es conveniente utilizar la Poética, es decir, la ciencia que cumple esas funciones específicas.[2] Como punto de inicio, conviene destacar algunos aspectos específicos sobre los contenidos de la poesía:

La poesía posee un doble juego

Dice Rafael Núñez:

La poesía como juego combinatorio considera las unidades lingüísticas en sus aspectos sensoriales, físicos y cuantificables; instituye reglas suplementarias para la combinación de los sonidos y sus componentes (timbre, entonación, intensidad,…) de acuerdo con los principios de proporcionalidad y armonía que contribuyen a hacerlos ostensibles. Pero los aspectos sensoriales permanecen [toda la cursiva de esta cita es mía], a pesar de su sometimiento a reglas propias, en el dominio del lenguaje, es decir, aunque la poesía se basa en la combinación de sílabas, acentos, timbres, unidades melódicas, etc., lo hace respetando la estructura de la palabra y la frase; si bien el verso, por ejemplo, se define por el número de sílabas que contiene, no podemos decir, sin embargo, que esté hecho con sílabas, sino con palabras, frases o segmentos de frases.[3]

La poesía manifiesta su signo poético, combinando las palabras y las frases, tanto por sus valores semánticos como por sus valores sonoros. La mezcla de los efectos del lenguaje con los significados profundos asalta doblemente la mente del lector, en sus planos consciente e inconsciente. Es decir: si los sonidos y ritmos de un texto se combinan con lo que significan sus palabras, quizás resulte un poema. Y sólo quizás,[4] porque esa combinación tiene un requisito fundamental: cada palabra del verso ha de sustituir un objeto real. La palabra, en el poema, no hace referencia a un objeto: encarna al objeto.

Otra manera de expresarlo: las palabras no cambian su significado en el poema. Si se encuentra un verso con la palabra ‘sol’, se sabe lo que significa, sin que nadie tenga que explicarlo. Sin embargo, y aquí reside la magia de la poesía, esa palabra no se usa para hacer una referencia concreta al astro que alumbra durante el día, sino para funcionar como ‘sol’ dentro del poema.

Unos versos de Walt Whitman contribuirán a proporcionar una mayor claridad a todo esto, pues hay vocablos (pasto seco, carro, clara luz, verde, pardo, gris, brazadas, granero) que inducen en el lector las mismas emociones que produciría la contemplación de esta escena campesina:

Los portones del granero están abiertos de par en par,
El pasto seco de la cosecha carga el pesado carro,
La clara luz juega sobre los vaivenes del verde, del pardo y del gris,
Las brazadas colman el granero completo.[5]

Para Samuel Levin, el poeta codifica un mensaje en forma de sintagmas.[6] Cuando estos sintagmas son leídos crean paradigmas.[7] Y esos paradigmas generan nuevamente sintagmas. Es un círculo cerrado en que el lector siempre es devuelto al poema. En palabras de Samuel Levin:

Es decir, que cada poema genera su propio código, cuyo único mensaje es el poema.[8]

La poesía incluye ficción

¿No deberíamos buscar, ya en el niño, las primeras huellas de la actividad poética? La ocupación preferida y la más intensiva del niño es el juego. Quizás estemos en el derecho de decir que todo niño que juega se comporta como poeta, en tanto que se crea un mundo real a sí mismo, o, más exactamente, que transpone las cosas del mundo en que vive a un orden nuevo completamente a su conveniencia. Sería entonces injusto decir que no toma este mundo en serio; muy por el contrario, toma muy en serio su juego, emplea en él grandes cantidades de afecto. A pesar de toda investidura de afecto, el niño distingue muy bien de la realidad, el mundo de su juego, busca gustosamente un punto de apoyo a los objetos y las situaciones que imagina en las cosas palpables y visibles del mundo real. Solamente este apoyo diferencia el juego del niño del “sueño despierto”.

El poeta hace como el niño que juega; se cree un mundo imaginario que toma muy en serio, es decir, que dota de grandes cantidades de afecto, distinguiéndolo a la vez claramente de la realidad.[9]

Esto es, actualmente, lo que se ha denominado la suspensión de la regla de la sinceridad para crear un mundo cerrado, donde todos los elementos funcionan con una lógica interna, como sucede en el juego infantil. Es ahí donde nace la ficción poética, sustituyendo el placer del juego infantil. Cuando el ser humano experimenta un sentimiento placentero no renuncia a él, sino intenta repetirlo cuantas veces sea posible.

La ficción poética, como el juego infantil, es tomada completamente en serio por el sujeto, el cual entra en un universo que no es real y que, además, no está conectado con el mundo real, sino que comienza y termina en él mismo. Sin embargo, la propia experiencia del individuo, confrontada con la ficción poética, le provoca una identificación con el poema, reconociendo como reales los sentimientos que surgen.

La poesía encierra un lenguaje complejo

Lo expresado en los dos puntos anteriores desarrolla un lenguaje necesariamente complejo que reside, sobre todo, en la total libertad del poeta para combinar las palabras y las frases del lenguaje ordinario, incluso para transformarlas y para inventar una prosodia propia. Esta complejidad, mayor en la poesía que en la prosa,[10] nace de la necesidad de crear una estructura que transmita mucha información con pocas palabras. Porque las palabras de un poema no se constriñen a significar lo que están diciendo; van más allá: significan lo que muestran. Como en estos versos de un poema de Fernando Pessoa:

La luz del sol no sabe lo que hace
y por eso no se equivoca y es común y buena.[11]

Las cosas no significan nada por sí mismas, si no son interpretadas por la mente, única forma de que adquieran algún sentido. Lo cual lleva a concluir que, en realidad, el conocimiento que alguien posee de las cosas es sólo el conocimiento que tiene de sí mismo.

Ello supone la presencia del observador en lo observado, la imposibilidad de abstraer y separar, de representar por medio de categorías conceptuales y de contornos precisos, el sentido del poema. Este, que no deja de tener componentes intelectuales, es, sobre todo, cuestión de experiencia vivida apenas racionalizada.[12]

Esta ambigüedad en la creación y en la percepción del poema en un ser humano lleva a un grado mayor de complejidad. De ahí que se afirme que la poesía no busca ser comprendida, sino absorbida por el individuo que la escucha o la lee. Es más, cuando la poesía es comprendida totalmente por el receptor, pierde su cualidad poética.

La necesidad de crear un lenguaje propio es intrínseca a la poesía. Sin creación lingüística no hay poesía, lo que conduce a una inquietante conclusión: no existe el lenguaje poético universal. Cada poeta ha de construir su propio lenguaje, transgrediendo las normas del lenguaje ordinario o subvirtiéndolo con las propias normas. Algunos recursos para conseguir este objetivo pierden su originalidad tan pronto vuelven a ser usados, mientras otros pueden ser empleados una y mil veces.

(Continúa)


NOTAS

[1] Nieto, Ramón: El oficio de escribir. Acento Editorial, Madrid, 1997.

[2] “Si la palabra “poesía” tiene un sentido, si su concepto posee tanto una comprensión como una extensión, es decir, si no designa sólo un conjunto cuyos miembros tienen como única propiedad el pertenecer a este conjunto, es preciso que en todos los objetos designados por esta palabra haya algo idéntico, una o varias invariantes subyacentes que trasciendan la infinita variedad de los textos individuales. Al descubrimiento de esta o estas invariantes es a la que se consagra la poética como ciencia.” (Jean Cohen: El lenguaje de la poesía).

[3] Núñez Ramos, Rafael: La poesía. Editorial Síntesis, Madrid, 1992.

[4] “En primer lugar, el conjunto de convenciones poéticas no constituye condición ni necesaria ni suficiente para la poesía; en segundo lugar, ni la uniformidad del tema ni las conexiones gramaticales constituyen tampoco condición suficiente para la poesía, pero sólo en el sentido más superficial, es decir, en el sentido de que todo texto, por definición, ha de comunicar una idea.” (Samuel Levin: Estructuras lingüísticas en la poesía).

[5] Whitman, Walt: Hojas de hierba. Editorial Lumen, Barcelona, 1991.

[6] “[…] en el discurso, las palabras contraen entre sí, en virtud de su encadenamiento, relaciones fundadas en el carácter lineal de la lengua, que excluye la posibilidad de pronunciar dos elementos a la vez. Los elementos se alinean uno tras otro en la cadena del habla. Estas combinaciones que se apoyan en la extensión se pueden llamar sintagmas.” (Saussure: Curso de Lingüística general). Para este lingüista, un sintagma está formado por unidades dotadas de significante (es decir, como se escribe la palabra; por ejemplo, perro) y de significado (un vertebrado de cuatro patas que ladra y muerde). Un sintagma puede estar compuesto de una sola palabra o de varias. El DRAE define el sintagma: “Grupo de elementos lingüísticos que, en una oración, funciona como una unidad. En la oración El viento derribó un árbol, se distinguen los sintagmas el viento, derrib-ó, un árbol y derribó un árbol. Para algunos lingüistas, la oración misma es un sintagma. Este se denomina nominal, adjetival o verbal, cuando su núcleo respectivo es un nombre, un adjetivo o un verbo; y preposicional, cuando es un sintagma nominal inserto en la oración mediante una preposición: Clávalo en la pared.”

[7] El paradigma es una relación virtual entre varias unidades lingüísticas. Pero tiene que cumplir un requisito: que estas unidades puedan sustituirse entre sí, dentro de un mismo sintagma. Ejemplo: si se toma la frase los niños son pequeños, la unidad lingüística ‘niños’ podría sustituirse por otras unidades, como ‘flores’, ‘hormigas’ o ‘duendes’. Pues bien, las relaciones entre ‘niños’, ‘flores’, ‘hormigas’ y ‘duendes’ son paradigmáticas.

[8] “Para mi uso particular –si se me permite esta confesión– lo más valioso de este libro [el libro citado de Levin] son estas palabras […]”. (Lázaro Carreter, Fernando: Un soneto de Góngora. En: Levin, Samuel R.: Estructuras lingüísticas en la poesía. Ediciones Cátedra, Madrid, 1983).

[9] Freud, Sigmund: Ensayos de psicoanálisis aplicado. Editorial Cultura, Santiago de Chile, 1934.

[10] Lotman, Iurií Mijailovich: La estructura del texto artístico. Ediciones Istmo, Madrid, 1988.

[11] Pessoa, Fernando: Poesías completas de Alberto Caeiro.

[12] Rafael Núñez: La poesía.

(Continúa)

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